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    由于雕塑藝術(shù)的繁榮，文獻記載的有關(guān)藝術(shù)的傳聞也較前代多。例如唐高祖獻陵的石犀上，留有“武德拾年九月十一日石匠小湯二記”的題銘，這令人聯(lián)想到戰(zhàn)國時代“物勒工名”的傳統(tǒng)，確有重睹盛世之感。當(dāng)然，當(dāng)時的上流社會仍不免把石刻藝術(shù)家視為“賤工”，但有關(guān)雕塑家楊惠之、韓伯通、張愛兒等人的傳聞，已足以證明雕刻藝術(shù)對社會生活之影響有多么巨大。

    唐初年，由于國家尚未從戰(zhàn)亂的創(chuàng)傷中恢復(fù)過來，所以唐高祖李淵獻陵的石刻也只是初具規(guī)模，陵墓的四門各有一對石虎，內(nèi)城南門以南各分列石犀、華表一對，其造型渾厚古樸的風(fēng)格遠不及后繼者精工典雅。

    唐太宗昭陵依山為冢，陵前石雕群也未列為定制，但是昭陵前所設(shè)置的浮雕石刻——“昭陵六駿”，卻是曠古罕見的現(xiàn)實主義杰作。這組浮雕是唐太宗在貞觀十年埋葬長孫皇后之后，為了追記自己在戎馬生涯中的功績，為紀念他心愛的戰(zhàn)馬而雕刻的，這六匹戰(zhàn)馬分別是“颯露紫，特勒驃、拳筆腡、白蹄烏、青騅、什伐赤”。

    據(jù)說駿馬的圖樣是唐代著名畫家閻立本所繪，李世民親為六駿馬寫下贊語，每駿四句，由書法大家歐陽詢用八分體書寫，可惜這些珍貴的遺跡皆因風(fēng)雨剝蝕，宋以后就模糊不清了。

    自唐高宗和武則天合葬的乾陵始，陵前石刻形成定制，其雕刻的內(nèi)容可分六類：依次為石獅、石人和石馬及馬夫、雙翼獸和北門六馬、蕃王像、華表、碑石和無字碑及述圣記碑。不過這種陵前石刻制度后來實行并不十分嚴格，尤其是隨政體的衰落和經(jīng)濟文化的萎靡，后繼帝陵已難現(xiàn)乾陵石刻的雄姿。

    乾陵石刻組合及其藝術(shù)成就，在古代陵邑制和雕塑史上都具有十分深遠的影響，事實上中晚期、五代、宋乃到周邊地方政權(quán)的陵墓石刻，都是仿乾陵石刻而建制的。這些作品偉岸渾雄、刻工圓熟，在高大的陵墓前伸展，其恢宏氣勢恰如其分地襯托出了帝王的勛業(yè)及其莊嚴神圣的凜然姿態(tài)。

    物盛及衰，安史之亂引發(fā)了社會多年積聚的各種矛盾，人民又重新面臨世界再造的離亂，所以中唐以后的帝陵石刻，已無法與盛唐的石雕的石雕比擬，其造型的精陋，線條的無力，使得石雕形象已失去昔日的雄風(fēng)。晚唐一代的帝陵也徒具陵前石刻規(guī)模，其形制的瘦小，華貴風(fēng)格的失落，已暗示著李唐王朝風(fēng)雨飄搖末日的來臨。另一方面，我們也看到，漢唐以來貴族在陵墓設(shè)置石刻群雕的風(fēng)氣，也影響到了周邊的民族地區(qū)。

    隋唐石刻藝術(shù)的偉大，主要還是集中地反映在建筑的廣泛運用方面。在南北朝時代，佛塔是寺廟組群的中心建筑，到了唐朝，它雖然失去中地位，便仍不失為佛寺的重要組成部分，其莊嚴勁健的造型，還是襯托公共建筑和都市景觀的依憑。唐代佛塔以磚塔為多，石塔就成了鳳毛鱗角，其代表作有唐乾符四年西平順縣明惠大師塔。
    
    開鑿佛教石窟寺，經(jīng)南北朝至隋唐時代，達到了它的登峰期，其范圍已由華北擴展到長江以南地區(qū)，刻造石窟及其造像的功德主已由帝王貴族擴展到一般平民，這就形成了多不勝數(shù)的大小窟室和佛龕造像，從而也使得石窟寺藝術(shù)仿木結(jié)構(gòu)建筑的因素大大減弱了。

    此外，在佛像的造型處理上，前后期風(fēng)格樣式也發(fā)生了變化。龍門的北魏造像，初期仍為大同云岡舊式，雖有局部的變化，但面容刻畫多為清瘦秀勁的秀骨清像。北齊造像則開始呈現(xiàn)矮胖壯健，隆胸寬肩的體態(tài)，這是一種由北魏風(fēng)格向盛唐風(fēng)格過渡的具體表現(xiàn)。
  
    唐太宗至高宗時期的唐代龍門佛教造像，大多圓肥豐滿，身軀挺直，刀法系直刀與圓刀并用，開始注重人體解剖關(guān)系，實現(xiàn)了造型風(fēng)格的重大突破。

    武則天時期的龍門石窟造像，是唐代造像的標準典型，也是盛唐石雕藝術(shù)最杰出的代表。充分地反映了中國古代石雕藝術(shù)發(fā)展到盛唐階段，其技藝已達到極為高超的程度。

    與其他藝術(shù)門類一樣，石雕的盛衰皆與當(dāng)時政治、經(jīng)濟、文化和宗教的繁榮及其衰頹有關(guān)。據(jù)傳聞，奉先寺盧舍那大佛的典雅華麗形象，就是以武則天的容貌為模特塑造的。當(dāng)時，武則天曾以皇后身份“助脂粉錢兩萬貫”，并率百官大臣參加大佛的開光落成儀式，盛況空前，一時傳為美談。神圣的宗教場所，成了世俗社會競奢逐華的樂土，自然宗教的神叫也就被人情世故氣氛所浸染，佛像衣褶的華麗流動，豐腴暴露的肌體，曲線婀娜的綽姿，都襯映出盛世的塵囂。

    同樣，安史之亂前后，唐代造像由成熟便走向衰落。首先是造像規(guī)模和數(shù)量大不如前，而且形象刻畫大多蒼白無力，樣式呆板，已失去前期豐富多采的自由活潑的寫實風(fēng)格。龍門石窟的藝術(shù)盛衰，大體上代表了中原地區(qū)隋唐時代雕刻藝術(shù)演變的一般裝況。
    
    然而，歷史的發(fā)展也往往是不平衡的，自南朝至隋唐時期中國經(jīng)濟重心的南移，也給華南的文化藝術(shù)析發(fā)展帶來了機遇，尤其是佛教石窟藝術(shù)，從晚唐開始在江南崛起，其中最具代表性最具影響力的要首推四川大足石刻?？芍^石雕藝術(shù)的一大奇觀，其中又以兩宋時期的作品最為出色。

    隋唐時代的石雕藝術(shù)，還有一個重要組成部分，那就是石雕建筑，這種將實用與審美巧妙結(jié)合的建筑藝術(shù)范例，要首推建成于隋大業(yè)年間的河北趙縣安濟橋。從安濟橋的構(gòu)件，我們也可以看出隋唐時代的建筑在運用石雕構(gòu)件上，遠比前代更為普遍，成就也日益突出。建筑與雕刻裝飾的進一步融合提高，使得隋唐的石雕藝術(shù)獲得了更大的發(fā)展。

    隋唐時代的墓室、墓志和石碑上的石雕裝飾圖案花紋，也是后世藝術(shù)家?guī)煼ㄔ旎槐M源泉。
  
    隋唐時代的石刻浮雕和線刻精品很多，其總的特點就是裝飾于建筑、石窟寺和墓葬及其隨葬物。現(xiàn)存的唐代大雁塔石刻裝飾浮雕——樂舞天人，就是當(dāng)時建筑石雕的杰作。其中舞人的姿態(tài)自由歡快，飄飛的帶飾充滿動感，端坐的東伎各具綽姿，形成對比觀照，左琵琶左琴瑟，夸張舞動的帶飾，使整體畫面實現(xiàn)了動態(tài)的平衡。它與佛教藝術(shù)中最美的飛天形象有異曲同工之妙。

   中國古代石刻畫像的創(chuàng)作，自漢以來，至隋唐時期達到高峰，內(nèi)容也逐漸趨向于寫實，畫面充滿了世俗生活的風(fēng)情。它前承兩漢南北朝的遺風(fēng)，創(chuàng)造性地拓展了表現(xiàn)的題材內(nèi)容，對后世的佛教、道教和各種寫實性的石刻線雕畫偈都產(chǎn)生了深刻的影響。
   
    以刀代筆、雕刻于石面的陰線畫像，實際上就是把國畫的白描形式升華為雕刻藝術(shù)，因而它兼有筆畫線條的俊逸飄灑，又深得石刻刀法剛勁有力、一絲不敬的精髓。隋唐陵墓石刻線雕人物畫是豐富多采的。還有一些較為小型的圓雕作品，它們同樣能反映當(dāng)時石刻藝術(shù)的巨大成就，其中唐朝楊思勖墓兩件石刻俑就屬罕見的代表作。楊思勖墓早年被盜，大部分珍品散失，但殘存的石雕作品仍有很高的價值，如其石棺為青灰色巖石雕刻而成的殿堂形式，石棺內(nèi)外，雕刻有男侍、獅子、鳥獸、卷草、寶相花等精美的圖案花紋，堪稱石刻與線刻繪的珠聯(lián)璧合。